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KARL PAVLOVIC BRJULLOV pittore

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Pittore
Karl Pavlovic
Brjullov

San Pietroburgo 1799 - Manziana 1852

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Biografia

Il disegno costituisce la base e il fondamento di quella pittura di storia di cui il giovane Karl Brullov si preparava a diventare uno dei protagonisti quando, ventiduenne, intraprendeva in compagnia del fratello Alexander il viaggio che da San Pietroburgo lo porta in Italia grazie a una borsa di studio assegnatagli dalla Società di incoraggiamento degli artisti. Il lungo itinerario tocca Riga, Memel, Königsberg, Berlino, Dresda, Monaco, Venezia, Padova, Verona, Mantova, Bologna e Firenze per raggiungere la città eterna, dopo più di otto mesi, il 2 maggio 1823. L’antico e i grandi maestri del Rinascimento costituivano la chiave di volta della formazione di quella koinè di artisti, che avevano modo di studiare a Roma grazie ai pensionati assegnati dalle accademie dei loro paesi di provenienza. “Nel mio studio ci sono: l’Apollo di Belvedere, Venere dei Medici, il Mercurio Vaticano, il Torso di Belvedere, il piede destro di Ercole e la testa di Aiace. Gradevole e utile combriccola!” scriveva il pittore in una lettera indirizzata ai suoi genitori1. Sono questi i giorni in cui lavora a un copia a grandezza naturale della Scuola d’Atene di Raffaello e trascorre ore nella cappella Sistina, studiando gli affreschi michelangioleschi2. A contatto con Roma nella sua interezza, giorno dopo giorno, prende forma e consapevolezza il carattere del giovane pittore di storia. Il cosiddetto Album italiano raccolto dalla famiglia Wittgenstein e recentemente acquistato dal Mutual Investment Fund “Atlanta Art” (Petrova 2012) raccoglie studi di figure in costume realizzati nel corso degli anni Venti. Ciociare, monaci e pifferai sono ritratti nella loro antica e fiera bellezza, che Nikolaj Gogol’ descrive con la stessa toccante commozione dei pittori stranieri che operavano in quegli anni nella città eterna: “Prova a guardare un lampo nell’attimo preciso in cui erompe con immane fulgore da nubi nere come il carbone. Così sono gli occhi di Annunziata di Albano. Tutto in lei ricorda quei tempi antichi in cui brillavano gli scalpelli degli scultori e il marmo si animava (…). Di profilo emana un’incredibile nobiltà e rivela una bellezza di linee mai eguagliata da nessun pennello”3. Sono le caratteristiche attribuite in età romantica “a ceti sociali – anzi, a un unico ceto, il popolo – non ancora contaminati dalla modernità, e quei tratti nobili e severi si volevano accompagnati da un temperamento altrettanto nobile e austero, spesso violento, ma come per effetto di passioni anch’esse primigenie e ‘pure’”4. Brullov, che non può che esserne soggiogato, lavora a scene di genere rese con il nitore e la grazia dei grandi maestri del rinascimento e del classicismo barocco, venendo ad assumere una posizione di rilievo nell’ambito del cosiddetto “genere italiano” praticato dai pensionati dell’Accademia di belle arti russa5. La pratica costante del disegno accompagna, dunque, l’artista nella migliore tradizione accademica sin dai primi anni della sua formazione. Come sottolineato in questo catalogo nel saggio di Grigory Goldovsky sono attualmente noti ventitré album, che raccolgono studi e schizzi di Brullov6. Tale materiale permette di comprendere quanto il disegno in questo caso appartenesse tanto alla sfera dello studio dal vero quando a quella dell’ideazione dell’opera, concepita attraverso studi successivi. Si tratta di veri e propri appunti, che rendono visibile e tangibile il processo ideativo e creativo7. Goldovsky ha evidenziato che gli studi e bozzetti costituiscono un elemento peculiare dell’eredità artistica di Brullov: “They spontaneously and clearly manifest the painter’s disposition and offer an intriguing insight into his tense and proufound emotional life (…). Work on history compositions was always, for Brullov, a time of torturous searching, tense meditations and exhausting vigils, full of intellectual and emotional exertions”8. Conosciuto il successo con L’ultimo giorno di Pompei (Mosca, Museo di Stato Russo), Brullov rientra nel 1835 in Russia passando per Grecia e Turchia attraverso Costantinopoli e Odessa. Gli anni a San Pietroburgo, dove ottiene una cattedra all’Accademia di belle arti, sono segnati dai numerosi ritratti, ma anche dagli incarichi pubblici come l’incompiuta decorazione della cattedrale di San Pietroburgo e l’impegnativo e non finito dipinto di storia Re Stefano di Polonia assedia Pskov nel 1851. L’intenso lavoro, portato avanti nella casa studio affacciata sul fiume Neva, è, tuttavia, improvvisamente interrotto dalla malattia sopraggiunta nel marzo del 1847. Percependo come prossima la fine dei suoi giorni, il 27 aprile 1849 l’artista intraprende, un ultimo viaggio verso la sua patria d’elezione. Lo accompagnano due allievi, Mikhail Zheleznov e Nikolai Lukashevich, e del suo bagaglio fanno certamente parte alcuni fogli su cui in passato ha tracciato schizzi e preso appunti. Una parte di questi fanno parte del corpus composto di cinquantotto disegni disposti su quarantadue fogli di album, che viene presentato in mostra insieme a tre fogli sparsi e tre bozzetti ad olio9. Si tratta di un materiale estremamente prezioso, che permette di seguire passo dopo passo il processo creativo delle opere realizzate da Brullov nei suoi ultimi anni di vita. Il suo ultimo viaggio, alla ricerca di un clima più adatto al suo cuore malato, lo conduce dapprima nell’isola di Madeira, dove viveva una piccola colonia russa, e poi nell’amata Roma, nei cui pressi la morte lo coglie il 23 giugno 1852. Per tale ragione è stato stabilito di catalogare in maniera cronologica le opere suddivise per nuclei tematici accompagnati, laddove possibile, dalle riproduzioni delle opere finali cui si riferiscono. Risalgono al primo periodo romano alcuni fogli, che dovevano già una volta aver seguito l’artista in viaggio durante il trasferimento a San Pietroburgo avvenuto nel 1835. Si tratta di scene di genere italiane (cat. nn. 1-2) e di alcuni studi per Il sacco di Roma di Genserico (1835-36, Mosca Galleria Tretyakov) (cat. nn. 3-4, 44). Questi ultimi, in particolare, permettono di visualizzare la messa a punto dell’impianto compositivo di un’opera che doveva eguagliare per tema, complessità compositiva e pathos drammatico L’ultimo giorno di Pompei. Nel ricostruire il Foro romano saccheggiato nel 455 dai vandali guidati da Genserico, Brullov si basa sulle descrizioni fornite dagli storici ponendo in primo piano la menorah, portata a Roma da Tito dopo la distruzione del Tempio di Gerusalemme. Nei primi due fogli (cat. nn. 3-4) la scena si svolge sullo sfondo di un edificio templare, forse il Tempio della Pace dove secondo la tradizione veniva conservata la menorah. Il foglio n. 44 presenta, invece, una versione successiva, più prossima alla soluzione adottata nel dipinto finale, con uno spazio più aperto e dominato dal Tempio di Giove Capitolino. Di particolare interesse sono una serie di schizzi e studi a tema mitologico. Al un bozzetto a olio per un dipinto mai realizzato raffigurante Diana ed Endimione (cat. n. 6) si riferisce con certezza uno studio per la testa di Diana (cat. n. 7) conservato nell’album. La composizione, con le figure dei due amanti abbracciati in un bosco, ricalca, in realtà, il motivo iconografico di Psiche risvegliata nel bosco da Amore. Attraverso una serie di disegni (cat. nn. 8-11, 15, 16, 34, 50) è possibile seguire il processo creativo di Brullov, che sviluppa una composizione originale prendendo spunto da un motivo iconografico convenzionale. Anche gli studi (cat. nn. 38-42) per il Ritratto di Giulietta Tittoni in veste di Giovanna d’Arco (Roma, collezione privata) permettono di ripercorrere a distanza ravvicinata l’ideazione dell’opera. In un primo disegno (cat. n. 38) la figura della giovane è studiata eretta e poi riquadrata. Appare, dunque, evidente che Brullov aveva in un primo momento concepito un’opera a figura intera, che si era poi sviluppata nel dipinto finale in cui la modella è ritratta a mezza figura. Due nuclei più consistenti di studi riguardano due importanti opere. Tra il 1850 e il 1851 Brullov lavora a La messa in Santa Maria Maggiore in occasione del ritorno di Pio IX, un dipinto dai toni velatamente polemici, probabilmente ispirato dalla frequentazione di Angelo Tittoni. La composizione, mai portata a termine, è nota da un bozzetto descritto da Stasov e recentemente comparso sul mercato10. Il secondo gruppo di studi è relativo al Ritratto di Anatoly Demidov, lasciato incompiuto nel 1831 e ripreso nel 1852. Si tratta pertanto di disegni dalla datazione incerta, che potrebbero essere stati realizzati tanto durante il primo quanto durante il secondo soggiorno italiano. Particolarmente rari e interessanti sono, infine, quei disegni, che documentano l’estrema produzione dell’artista. Testamento spirituale è il mai compiuto Il Tempo distruttore, in cui Brullov intende tornare in maniera definitiva sul tema della caducità delle cose umane, che aveva attraversato la sua produzione di pittore di storia da L’ultimo giorno di Pompei fino al progettato Napoleone e l’incendio di Mosca (San Pietroburgo, Museo di Stato Russo). La pace del silenzio notturno segna Diana sulle alti della Notte, schizzata tra l’aprile e il maggio del 1852, quando ormai la morte appariva imminente e documentata nell’albume da due piccoli schizzi (cat. nn. 53-54). Affaticato dalla malattia e ormai pronto all’estremo distacco, negli ultimi giorni della sua vita l’artista anelava a dormire all’ombra della piramide Cestia nella pace del cimitero acattolico di Testaccio nel cuore della città eterna che l’aveva accolto poco più che ventenne. (Teresa Sacchi Lodispoto).

Opere

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